نقد و بررسی تخصصی فیلم گاو خونی

Gav-Khoni-Film-Naghd-CT00a1.jpg

گاوخونی فیلمی به کارگردانی و نویسندگی بهروز افخمی و تهیه‌کنندگی علی معلم بر اساس رمان گاوخونی نوشته جعفر مدرس صادقی محصول سال ۱۳۸۱ می‌باشد. در ادامه با سینتک همراه شوید.

گاوخونی فیلمی به کارگردانی و نویسندگی بهروز افخمی و تهیه‌کنندگی علی معلم بر اساس رمان گاوخونی نوشته جعفر مدرس صادقی محصول سال ۱۳۸۱ می‌باشد.

گاوخونی داستان کابوس‌های جوانی را حکایت می‌کند که خاطرات پدر مرده اش، شهر زادگاهش یعنی اصفهان و رودخانه زاینده رود او را به مرز پریشانی می‌رساند.

گاوخونیکارگردان بهروز افخمی
تهیه‌کننده علی معلم
نویسنده بهروز افخمی
بازیگران بهرام رادان، عزت‌الله انتظامی، بهاره رهنما، سروش صحت، آرش مجیدی، ساسان پارسی، اکبر فرجی
موسیقی کیوان هنرمند
فیلم‌برداری محمد آلادپوش
تدوین بهروز افخمی
مدت زمان۹۰ دقیقه
کشور ایران
زبان فارسی


 بخش اول

شهر چیست؟پرسشی مهم کهشاید از منظر بسیاری بتوان پاسخ راحتیرا به آن داد اما آنچنان که باید،نمی توان تعریف مشخص و معینی برای «شهر» بیان کرد.شهر در دوران زیست آدمی بر زمین، شکل ها، مشخصه ها و تعاریف متفاوتی بر چهره ی معنایی خود،گرفته است. تعاریفی متفاوت که به یک شکل مشخص و معین، بیان نمی شوند. با این حال، محققان، پژوهشگران و اساتید علوم انسانی(بالاخص جامعه شناسان)، تعاریف خود از شهر را بر چهار شیوه، طبقه بندی[۱] میکنند، این طبقه بندی عبارت است از:

این طبقه بندی به درک و تبیین مفهوم شهر، کمک شایانی می کند و از منظری دیگر، میزان اهمیت شهر را به عنوان یک مرکز رخدادو تأثیر مستقیم بر روند شکل گیری جامعه انسانی، معین می کند. اهمیتی که در تمدن های اولیه[۲]۱ شکل گرفت و تا به امروز ادامه پیدا کرده است.

اکنون برای رسیدن به یک نقطه ی مشخص در تبیین مفهوم شهر، چند تعریف از شهر را مرور می کنیم:

شهر به معنای مدینه، بلد و اجتماع خانه های بسیار و عمارات بیشمار که مردمان در آنها سکنی می کنند در صورتی که بزرگتر از قصبه و قریه و ده باشد و همچنین آبادی که بر خانه های بسیار و خیابان ها و میدان ها و بازارها مشتمل و دارای سازمان های اداری و انتظامی باشد. مجموعه ی شماره ی بسیار خانه ها و عمارات و خیابان ها و کوچه ها که در ناحیه ای محدود قرار دارند.[۳]

شهر جایی است که جمعیتی نسبتاً زیاد و متراکم دارد و هر جامعه ای که به لحاظ جمعیتی بزرگ و انبوه باشد، جامعه شهری نامیده می شود.[۴]

مجموعه ای از توده های ساختمانی و فضاهایی که ساخته انسان بوده و برای رفع حوایج مادی و معنوی آدمی شکل گرفته است.[۵]

شهر و شهرنشینی مختص اجتماعات اسکان یافته است. شهر به یک تعبیر مکانی بالنسبه ثابت است که بر روی اجتماعی بالنسبه بزرگ به شکل متمرکزی اسکان یافته باشد و اهالی آن عمدتاً از فعالیت هایی غیر کشاورزی ارتزاق می کنند. در بعضی از سرشماری ها شهر را مکانی دانسته اند که دارای ظواهر یا ویژگی های شهری است. این ویژگی ها بعضاً فیزیکی است، نظیر خیابان بندی و شبکه ی فاضلاب و بعضاً اجتماعی، اداری است نظیر وجود خدمات شهری.[۶]

شهرها را می توان با ملاک های جمعیت، حوزه ی اداری، کارکرد و قلمرو تعریف کرد. تعریف شهر بر مبنای جمعیت و حدود قانونی، به موجود بودن داده ها بستگی دارد که غالباً برای تجمع های وسیع شهری دارای قلمروهای قانونی چندگانه غیرقابل اعتماد هستند. عکس های ماهواره ای که به کمک نور منعکس شده از زمین در شب گرفته می شوند، می توانند تصویر واضحی از پدیده ی شهرنشینی به دست بدهند. کارکرد(مثلاً خدمات، صنایع و کانون های حمل و نقل) و قلمرو می توانند در تشخیص شهرها از لحاظ تاریخی، رشد تمرکز شهری نتیجه ی ابداع شیوه های جدید کشاورزی و اضافه غذای ناشی از آن بود. هم چنان که شهرها به طور فزاینده به مکان های تولید دانش و توسعه ی علم و فناوری تبدیل شدند، آن ها به نوبه ی خود با دانش تولید شده بر کشاورزی تأثیر گذاشته اند که در نتیجه ی آن، امروزه بخش کشاورزی بالغ بر چهار برابر انرژی که به شکل غذا تولید می کند، از بیرون(یعنی از شهرها)، انرژی(کودهای شیمیایی، سوخت و…) کسب می کند.[۷]

با توجه به تعاریف یاد شده، شهر در رابطه ای تنگاتنگ با جمعیت انسان ها و خانه ها، تراکم جمعیت، مرکزیت داشتن به لحاظ اداری، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی، نحوه ی معیشت و نوع زندگی ساکنین و ظواهر زندگی ویژه ی شهرنشینی(که متفاوت از روستا نشینی است) قرار دارد.

شهر به عنوان مرکز یک تمدن نیز مهم جلوه می کند. هر تمدن برای بسط و گسترش خود به تمرکز و یکجا نشینی احتیاج دارد تا قدرت سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی خود را بُروز دهد و این گسترش یکجانشینی قطعاً دِه، روستا یا … را به شهر بدل می سازد و شاید همین اتفاق است که شهر را لازمه ی یک تمدنساخته است. انگار تمدن بدون شهر و مرکزیت معنا پیدا نمی کند.

بخش دوم

«شهر» فارغ از مطالعات علوم انسانی، در حوزه ی هنر نیز از اهمیت والایی برخوردار است، شهر به عنوان مکانِ رخداد یا فضایی برای نمایش دگرگونی انسان از بدو تولد تا گذر به دنیای معاصر، همیشه در آثار نوشتاری، دیداری و شنیداری حضور داشته و دارد.

در این میان «ادبیات» و «سینما» به دلیل شیوه ی خاص بیانی خود (یکی نوشتاری و سرشار از توصیف و توضیح و دیگری دیداری که دائماً در میان فضا – در اینجا فضا به عنوان محل رخداد داستان فیلم مد نظراست- در حرکت است) توجه زیائی به «شهر» داشته اند، که هنوز هم این توجهاتدر آثار ادبی و سینمایی دیده می شوند.

در تمامی سبک ها و دوره های زمانی مختلف ادبی، شهر حضوری مستمر و با اهمیت داشته است.«داستان دوشهر»[۸]، «بینوایان»[۹]، «ژرمینال»[۱۰]، «مسخ»[۱۱]، «مرد سوم»[۱۲]،«ارواح»[۱۳]، «گورستان پراگ»[۱۴]، «شب هول»[۱۵]، «گاوخونی»[۱۶]، «سه قاپ»[۱۷] و… تنها نمونه هایی از تصویر شهر در ادبیات می باشند. این داستان ها هر کدام شهری متفاوت را ترسیم می کنند، از لندن، پاریس، پراگ تا نیویورک، اصفهان و تهران، اما همه ی آن ها تقریباً در تجسم شهر در نزد خواننده در یک نقطه اشتراک دارند و آن ترسیم شهرهایی است که بههویتی مهم وکارکردی در دل این داستان ها بدل شده اند.[۱۸] شهرهایی که یا فضایی برای رشد شخصیت ها می باشند یا شهر کابوس ها، جنایت ها و قتل هاست و یا با سرعتی زیاد به رشد و توسعه و صنعتی شدن میل می کنند. و این توصیف از شهر، شهر را به یکی از شخصیت های اصلی این داستان ها تبدیل کرده است.

در «سینما»[۲۰] نیز به سیاق ادبیات، شهر  به مکانی مهم و قابل اعتنا تبدیل شده است. تصویری که از ابتدای تاریخ سینما بنا شده است و تا به امروز ادامه دارد.بررسیسینمای وسترن، سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، سینمای امپرسیونیست ها و موج نویی های فرانسه،سینمای نئوریالیست های ایتالیایی، سینمای مدرنیست های سوئدی و اروپای شرقی، سینمای نوین ایران و… یک نکته ی اساسی را عیان می سازد که شهر به عنوان مکان – شخصیت از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

ترسیم شهر در سینما به اندازه ای متفاوت و گوناگون است که کمتر می توان شباهتی را در این ترسیم ها، تشخیص داد. شاید پاریس «آخرین تانگو در پاریس» ساخته ی «برناردو برتولوچی» با پاریس فیلم های «ژان لوک گدار» و «فرانسوا تروفو» شباهت های فراوانی داشته باشد اما قطعاً، تفاوتی غیر قابل انکار با پاریس فیلم های «ژان رنوار»، «رنه کلر»، «مارسل کارنه»، «رنه کلمان» و حتی « روبر برسون» دارد.
در سینمای ایتالیا این تفاوت کمتر به چشم می خورد، ترسیم « لوکینو ویسکونتی» از شهر میلان در فیلم «روکو و برادرانش» تفاوتی با میلان «ویتوریو دسیکا» در فیلم «معجزه در میلان» ندارد. هردو بی واسطه و با نگاهی کاملا ً لخت، میلان و ایتالیای فقیر پس از جنگ را به نمایش می گذارند.

اهمیت شهر به عنوان هویت شخصیت ها و کارکرد داستانی در پرداخت رخدادهای فیلم، در فیلم های «میکل آنجلو آنتونیونی» نمودی کامل و ملموس دارد، در دو فیلم «ماجرا » و «کسوف» شهر به عنوان فضا – مکانی در جهت شخصیت پردازی  شخصیت ها در همجواری آنها با معماری قدیم و جدید شهر، دیده می شود.

شهر در «اکسپرسیونیسم»، تبدیل به مکانی خوفناک می شود، شهر با ساختمان هایی بلند و نوک تیز بدل به کابوس و ترس می شود که سایه ها در دل شبهای تاریک شهر، آن را تشدید می کنند. «مطب دکتر کالیگاری»[۲۱]، «طلوع»[۲۲]، «ام» و «متروپلیس» ساخته ی «فریتس لانگ» شاید نمونه های خوبی برای اشاره باشد، این تصویر تاریک از شهر، با تأثیر از سینمای اکسپرسیونیسم آلمان در آثار مهم فیلمسازانی چون «آلفرد هیچکاک»،«اورسن ولز»، «کارول رید» و … دیده می شود.[۲۳]

در سینمای ایراننیز شهر بالاخص تهران از اهمیت والایی برخوردار است. هر چند شهرها همانند آثاری که پیش تر یاد شد به هویت غیر قابل تفکیک(شخصیت در فیلم) از فیلم بدل نمی شوند اما کماکان جزئی مهم در فیلم ها می باشند.

«خشت و آینه» تصویری از تهران دهه ی ۱۳۴۰ نمایش می دهد. تهران در دل روایت فیلم چنان هویت مند می باشد که هرگز نمی شود این روایت را در شهری غیر از تهران بیان کرد. تصویر ساخته شده «ابراهیم گلستان» از تهران، در دل جستجوها یا بهتر بگوییم پرسه گردی های هاشم شکل می گیرد و تهران معاصر نمایش داده می شود. انگار پرسه گردی های هاشم در جستجوی مادر نوزاد، بهانه ای برای بازشناخت شهری معاصر و در حال رشد است.

«امیر نادری» نیز به شیوه ی «ابراهیم گلستان» از پرسه گردی در دل شهر، به هویت مندی و شخصیت پردازی شخصیت هایش می پردازد، شاید گم شدن تاکسی هاشم در «خشت و آینه» مفهومی متفاوت با پلان پایانی(صدای تهوع علی خوش دست بر دورنمای شهر)فیلم «تنگنا» دارد اما ترسیم شهری که تاکسی در دل اش گم می شود و انسانی در آن جان می دهد، مفهومی جز تیره گی شهر نخواهد داشت
شهر اما در مجموعه ی فیلم های «صمد»[۲۴]تصویری است انتقادی  از مهاجرت روستاییان به شهر و گرفتاری آن ها در تقابل با شهر و شهرنشینی که با طنزی گزنده همراه می شود.

تصویر شهر در سینمای ایران تنها به بیان تیره گی های شهر ختم نمی شود،«شب های روشن»[۲۵]تهرانی را نمایش می دهد که فارغ از تلخی ها و تیره گی ها، عشق نیز در آن جاری است.می شود در آن عاشق شد و در میان این شهر شعر خواند و دل به دل بست. هر چند تقدیر جدایی باشد. و از این حیث نمایش شهر در این فیلم شبیه کار «مایکل کورتیز» در «کازابلانکا» یا «کلود للوش» در «یک مرد یک زن» است، شهر مکانی برای رسیدن ها و نرسیدن ها می شود و مفهوم شهر به جای تاریکی به روشنی میل می کند.

البته در این میان نباید تصویر شهر را در دو فیلم مهم «زیر پوست شب»و« کندو» فراموش کرد، تصویری معنا دار و معترض به شهرآذین بسته شده در گیر و دار جشن های ۲۵۰۰ ساله ی شاهنشاهی، که «فریدون گله» بدون اشاره ای مستقیم نه تنها این جشن را که فضای آن روزگار را به باد انتقاد می گیرد.

قاسم سیاه «زیر پوست شب» برای پیدا کردن مکانی برای عشقبازی اش به دل شهر می زند اما پرسه های او چیزی جز ویرانی و جدایی ندارد و دل به خیابان می بندد، دریغ که خیابان هم روی خوشی برای او ندارد.

ابی «کندو» نیز دل به کافه ها می زند و از پایین تا بالای شهر تهران را با هفت کافه طی می کند، پرسه ای برای بازیابی هویت گمشده و از دست رفته، هویتی که شهر آن را بواسطه ی آدم هایش از او دزدیده است. اما شهر باز هم تحمل او را ندارد و دوباره او را راهی زندان می کند انگار که تعبیر مرد قهوه چی درست است، باید برای گرم ماندن از این سرمای غریب شهر دوباره به حبس رفت.[۲۶]

بخش سوم

همانطور که پیش تر بیان شد شهر در برخی از آثار مهم ادبی و سینمایی چنان اهمیتی دارد که در برخی از آنها به شخصیت و جزئی جداناشدنی از متن اثر تبدیل می شود. شهری که در خود ترس، شادی، ویرانی، زندگی،یأس، جنگ، انقلاب، کوتا، رؤیا، کابوس، عشق و… جای داده است.

در دل این سیاهه ی فراوان اثر ادبی و سینمایی، «گاوخونی»[۲۷] شاید نمونه ی خوبی از بازتاب شهر در ادبیات و سینما باشد. داستانی که در دو شهر اصفهان و تهران می گذرد و «بهروز افخمی» در اقتباس سینمایی اش از داستان، فیلمی درخشان ساخته است.

اصفهان شهری است که در دوسوی رودخانه ی «زاینده رود» بنا شده است و از سوی جنوبی به کوه و از سوی شمالی به دشت امتداد یافته است. این رودخانه شهر را به دو قسمت شمالی و جنوبی تقسیم می کند. رودخانه از قسمت غربی شهر وارد می شود و پس از عبور از مرکز شهر به شرق(صفهان می رود تا به باتلاق «گاوخونی» رسد و در آن بمیرد.

داستان «گاوخونی»[۲۸] از دل رودخانه ای بیرون می آید که زنده رود نامیده می شود اما در گاوخونی می میرد، و این همان خوانشی است که «جعفر مدرس صادقی» از شخصیت های اصلی داستان اش دارد. هر چند او شبیه «صادق هدایت» در «اصفهان نصف جهان» که شهر را زیبا می داند اما مردم شهر را نه، با اصفهان مواجه نمی شود یا به تندی «هرمز شهدادی» در «شبِ هول» شهر اصفهان را با مردمش یکجا نمی راند اما نگاه او هم به شهر و برخی از مردمان آن نگاه روشنی نیست.

«زاینده رود» و «گاوخونی» در کنار خیابان ها و کوچه های بی نام توصیف شده در داستان هویت شهری را تشکیل می دهند که کابوسی تکرار شونده برای پسر می شوند. حتی گریز او به تهران نیز او را رهایی نمی بخشد. همانگونه که ازدواج، کار و جدایی او را از این غبار تیره نجات نمی دهد.

داستان با خوابی کابوس وار[۲۹] – کابوسی که در دل تمامی ساعات پیش از طلوع خورشید در نیمه های شب در مسیرهای بی نور زاینده رود با خود دارد – آغاز می شود و در مسیر داستان ادامه پیدا می کند چه در اصفهان باشد و چه در تهران، انگار گریزی از آن نیست.

این کابوس ها با این کهکمک می کنند داستان به فضایی ترسناک، وهم آلود و کابوس گون نزدیک شود، فضای شهر را نیز نمایان می سازند، شهری که بیشتر از آن که محلی برای رخدادهای داستان باشد، خودش شبیه بختکی شوم همواره در پی جان آدم هاست و کسی تا لحظه ی مرگ از آن رهایی ندارد.[۳۰] پس آدمی تن به آن می دهد و با آن همراه می شود تا شاید در بی وزنی، میان خیال و واقعیت، گم شود.[۳۱]

«جعفر مدرس صادقی» در دوفصل پایانی با هوشمندی سرنوشت پدر و پسر را با هم گره می زند، سرنوشتی که دو شهر تهران و اصفهان را بواسطه لاله زار و گاوخونی در تصویری درخشان در همجواری و متصل به یکدیگر قرار می دهد.

– تو هم اصفهان را دوست داشتی؟

– نه. بدم می آمد. اما لهستانی که دیگه اینجا نبود. پس می موندم تهران چکار؟
-کاش باش رفته بودی. یا کاش او بات آمده بود اصفهان

– نمی شد جونم. او لهستانی بود، من اصفهانی. او آوازه خون بودف من…

-هنوز که خیاط نشده بودی.

– نه. ولی پدرم خیاط بود. وقتی که لهستانی رفت، من هم رفتم اصفهان و خیاط شدم.

-حیف شد.

-خیاطی پیرم کرد. خوب شد مغازه را از دست دادی.

– از دست دادم؟

-مفت! دخترشونو بهت قالب کردند تا مغازه را از دستت بگیرند. خوب کلکی بهت زدند. اما عیبی نداره. من که خیری از اون مغازه ندیدم. تو هم خیری نمی دید.

«بهروز افخمی» با هوشمندی به جای نمایش پسر(منهای سکانس پایانی[۳۲]) از نمای نقطه نظر استفاده می کند و به زاویه دید در داستان پایبند می ماند. این پایبندی کمک می کند که شهر بی واسطه و تنها با صدای راوی-پسر نمایش داده شود. تصاویر او از زاینده رود و مکث های او بر رودخانه و سی و سه پل در پلان های ابتدایی به جای بازسازی کابوس ابتدای داستان و بسنده کردن بر صدای پسر بر تصاویر و جایگزینی روشنی روز به جای شب، آن کابوس ترسناک را ترسناک تر از داستان جلوه می دهد.
شهر ترسیم شده ی «بهروز افخمی» جایی ترسناک تر می شود که او در پلان هایی نیمه تاریک، خوابی را تصویر می کند که پدر و گلچین همچون سنگی بر قایق ایستاده اند و تلاش پسر برای انداختن آن ها به آب، سرانجامی ندارد و ناگزیر خود را به آب می اندازد و پس از آن با برش تصاویر بر توضیح پدر از باتلاق (با صدای پسر) بر تصاویری از میدان نقش جهان، این حس ترس را گسترش می دهد تا در تمامی فیلم جاری شود، حسی که همواره در داستان نیز با پسر همراه است.وقتی در لاله زار، پسر دری را باز می کند و به ناگاه در مقابل اش گاوخونی را می بیند، پیوند دو شهر که پسر برای گریز از یکی به دیگری پناه برده است ، نمایان می شود و حیرت بیننده افزون تر(حیرتی که در داستان  با این قدرت شکل نمی گیرد.) که این شهر بناست همه را در خود ببلعد.
شاید تصویر شهر ترسیم شده ی «بهروز افخمی» با تصاویر توصیف شده ی « جعفر مدرس صادقی» در نگاه اول تفاوتی نمی کند اما کارگردان سعی می کند تصاویری را  از شهر بر توصیفات نویسنده جای دهد کهتأثیری دو چندان داشته باشد، تأثیری که نه تنها در اندازه ی توصیفات که حتی در برخی از صحنه ها و پلان ها و حتی سکانس ها، تأثیری فراتر از داستان دارد.

«گاوخونی» بیشتر از آن که به شخصیت ها بپردازد، سعی می کند از هویت یک شهر ، هویت شخصیت های اش را نیز بسازد و شاید این همان نقطه ای است که داستان و فیلم به درستی آن را بیان می کنند. هویتی که قرن هاست در دل این شهر ریشه دوانده است و سرنوشتی تلخ را با خود همراه می سازد، و باید فرزند به باتلاق زند تا دوباره یک تراژدی اندوهگین،شبیه قربانیان معصوم تاریخ، تکرار شود، تراژدی که سرنوشت تلخ رودخانه ای است که «زنده رود» نام دارد و جان می بخشد و به باتلاق می ریزد تا در سکوت جان دهد.

تمام

نویسنده و منتقد هامون شیرازی

تعاریف دموگرافیک: شهر را برمبنای اندازه ی جمعیت و تراکم آن تعریف می کنند.

تعاریف نهادی: به جوامعی شهر اطلاق می کنند که دارای نهادهای اجتماعی خاصی مثل بازار باشند.

تعاریف فرهنگی: وجود فرهنگی خاصی را نشانه شهریت می دانند مثل وجود گروهی از روشنفکران یا هنرمندان

تعاریف رفتاری: شیوه های رفتاری معین و مجزایی را خاص شهریان می دانند مثل شیوه ی کنش متقابل اجتماعی غیرعاطفی


[۱]. انسان و شهرنشینی، صدیق سروستانی، رحمت الله، مطالعات جامعه شناختی، زمستان ۱۳۶۹، شماره ۴
[۲]. رجوع شود به مقاله شهر به شهر در تاریخ؛مروری اجمالی برتاریخ شهرسازی، خرمشاد، مجید، سوره اندیشه، اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۲، شماره ۶۸ و ۶۹
[۳]. لغت نامه جلد ۱۰، دهخدا،علی اکبر، چاپ دوم از دوره ی جدید، ۱۳۷۷، تهران، مؤسسه لغت نامه ی دهخدا و انتشارات روزنه
[۴]. انسان و شهرنشینی، رحمت اللهف صدیق سروستانی، مطالعات جامعه شناختی، زمستان ۱۳۶۹، شماره ۴
[۵]. هرمنوتیک منظر شهر؛قرائت منظر شهر به مثابه متن، نوروزی طلب، علیرضا، منظر، آبان و آذر ۱۳۸۹، شماره ۱۱
[۶]. ملاحظاتی در خصوص مفهوم شهر در سرشماری های دهه ۱۹۸۶-۱۹۷۷، سرابی، حسین، رشد:آموزش علوم اجتماعی، زمستان ۱۳۷۲، شماره ۱۸
[۷]. توسعه پایدار(پایداری شهری: تنگناها، چالش ها و الگوواره ها)، بوگلیارلو، جرج، فرج کرده، خدر، رشد: آموزش جغرافیا، تابستان ۱۳۹۱، شماره ۴
[۸]. نوشته ی چارلز دیکنز[۹]. نوشته ی ویکتور هوگو[۱۰]. نوشته ی امیل زولا[۱۱]. نوشته ی فرانتس کافکا[۱۲]. نوشته ی گراهام گرین[۱۳]. نوشته ی پل استر[۱۴]. نوشته امبرتو اکو[۱۵]. نوشته ی هرمز شهدادی[۱۶]. نوشته ی جعفر مدرس صادقی[۱۷]. نوشته ی زکریا هاشمی[۱۸]. برای مطالعه ی بیشتر رجوع شود به شهر و ادبیات در گفتگو با ناصر فکوهی، ندا عابد، آزما، اردیبهشت ۱۳۹۴، شماره ۱۱۰[۲۰]. روبرت وینه[۲۱]. فردریش ویلهلم مورنائو[۲۲]. لازم به توضیح است که در بررسی شهر در سینمای جهان( که ایران را هم شامل می شود) فیلم های بسیاری را می توان نام برد که بررسی این فیلم ها به کتابی چند جلدی احتیاج دارد، در اینجا تنها اشاراتی برای آشنایی بیان شده است و حتماً می شود سیاهه ای با بسیار عناوین از فیلم ها نوشت که شهر به عنوان یک شخصیت هویت مند در آنها دیده می شود. البته در این میان نباید فیلم های مستند را نیز فراموش کرد که خود گستره ای از نگاه های درخشان به شهر را داشته اند.
[۲۳]. شخصیتی  که به لطف پرویز صیاد ساخته و بازی شد. به غیر از صمد و فولازره دیو(جلال مقدم) بقیه ی فیلم ها ساخته ی پرویز صیاد می باشد.
[۲۴]. فرزاد مؤتمن
[۲۵]. برای مطالعه ی بیشتر و درک بهتر از بازنمایی تهران در سینمای ایران رجوع شود به تهران در سینمای ایران، طالبی نژاد، احمد، روزنه، تهران، ۱۳۹۱
[۲۶]. نوشته ی جعفر مدرس صادقی که در سال ۱۳۸۱ فیلمی به تهیه کنندگی علی معلم، کارگردانی بهروز افخمی و بازی بهرام رادان، عزت الله انتظامی و بهاره رهنما از روی آن ساخته شد.
[۲۷]. گاوخونی، مدرس صادقی، چعفر، نشرنو، چاپ اول، ۱۳۶۲، تهران[۲۸]. فصل ۱، ص ۱ و ۲ و ۳[۲۹]. فصل ۱۴، ص ۵۷ و ۵۸ و ۵۹ و همچنین فصل ۱۷ ص ۶۹ و ۷۰[۳۰]. فصل ۲۳ و فصل[۳۱]. وقتی فیلم از نمای نقطه نظر خارج می شود راوی تغییر نمی کند و این کار کمک می کند تأثیر مواجهه ی ÷سر با ÷در مرده اش در واقعیت چند برابر شود.
[۳۲]. P.O.V